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粉彩與法蘭彩的區(qū)別???

紫砂壺的粉彩與法蘭彩的區(qū)別: 問提問者：網(wǎng)友 | 2017-11-18

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康雍乾三朝是清代御廠制瓷業(yè)中最燦爛的階段,在這一百三十余年中我國(guó)制瓷工藝發(fā)生了不少重大變革,許多前所未有的彩釉被傳入、創(chuàng)新并發(fā)展。其中,“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”都是該時(shí)期發(fā)展壯大的典型新興低溫彩釉制品。 “琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的發(fā)展根源 “琺瑯彩”又稱“畫琺瑯”,是15世紀(jì)中葉在歐洲佛朗德斯發(fā)明,15世紀(jì)末在法國(guó)中西部里摩居以內(nèi)填琺瑯工藝為基礎(chǔ)發(fā)展而來。隨著中西方貿(mào)易交往,從廣州等港口傳入國(guó)內(nèi),當(dāng)時(shí)稱“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。康熙后期,該工藝被傳教士帶進(jìn)宮中,由造辦處琺瑯作應(yīng)用于瓷胎表面,燒制成“瓷胎畫琺瑯”,即現(xiàn)在所說的“琺瑯彩瓷”。同時(shí)也被傳入景德鎮(zhèn),御廠將其發(fā)展為“洋彩”,即現(xiàn)在所說的“粉彩瓷”。雖然“琺瑯彩”與“粉彩”屬于兩個(gè)不同檔次、不同概念的制瓷工藝,但從歷史角度看,它們的產(chǎn)生、發(fā)展以及傳入途徑完全一致,英文名皆為“famille rose”,表明二者在西洋文化中并沒有界定、區(qū)分,可謂同根同源。 “琺瑯彩”與“粉彩”的化學(xué)成分 “琺瑯彩”與“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金屬氧化物制成。玻璃粉末為基本釉,是由玻璃研磨制得,主要原料是石英、長(zhǎng)石、硼砂、氟化物等按照適當(dāng)比例混合。呈色金屬氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其產(chǎn)生不同發(fā)色效應(yīng)?？梢哉f,制作各色釉料與燒制玻璃時(shí)加入不同金屬氧化物制成“色玻璃”屬于同一道理。有些資料中解釋“五彩和粉彩中都不含化學(xué)成分硼,而琺瑯彩中含硼”這一實(shí)驗(yàn)結(jié)果似乎成為“琺瑯彩”與“粉彩”的最大區(qū)別。由于石英(主要成分為“二氧化硅”)的熔點(diǎn)極高,甚至超過一千七百多度,為燒制方便,需要添加長(zhǎng)石來降低石英的熔點(diǎn)。長(zhǎng)石中又含有鈉、鉀等元素,它們會(huì)增大基本釉的膨脹系數(shù),降低釉與瓷胎間的附著力,導(dǎo)致琺瑯彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的負(fù)作用,制釉者加入硼砂來調(diào)節(jié)緩和膨脹系數(shù)。除了“硼”,釉藥還有其它很多情況,例如加入氟化物降低釉料粘度,使熔融釉料易于流動(dòng),釉藥乳化失透可遮住胎體,同時(shí)增強(qiáng)釉層耐壓度。類似原理在玻璃制作工藝中應(yīng)用很多,不同特點(diǎn)的特殊玻璃都是因?yàn)樘砑硬煌瘜W(xué)元素所致。所以,筆者認(rèn)為是否含硼很難成為兩種色釉的關(guān)鍵區(qū)別,而是彩釉制作者在所處環(huán)境、知識(shí)領(lǐng)域中選擇的一條科學(xué)捷徑。還需要指出,前者實(shí)驗(yàn)標(biāo)本并沒有具體解釋清楚?？滴鹾笃谥劣赫捌趯m廷所用琺瑯彩釉主要依賴于海外進(jìn)口,雍正中期宮內(nèi)造辦處自己研制琺瑯釉成功并大量制作。例如:“雍正七年十一月初二日,郎中海望,員外郎滿毗傳:為陸續(xù)燒造琺瑯活計(jì),著煉琺瑯料三十四斤備用。記此。于本月二十日燒煉得各色琺瑯料三十四斤,陸續(xù)畫活計(jì)用訖。十一月二十六日,又傳:為陸續(xù)燒造琺瑯活計(jì),著配琺瑯料廣白二十斤,月白二十斤,松綠五斤,大綠五斤,水黃十斤。記此。十二月二十日煉得,陸續(xù)畫活計(jì)用訖。《琺瑯作》”這一資料充分說明琺瑯釉由舶來改為自給自足。屆時(shí)各種情況都會(huì)發(fā)生改變,甚至在以后的數(shù)十年釉料制作中還會(huì)出現(xiàn)其它變革,這些都足以影響到兩者釉料的化學(xué)成分。 “琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的制作工藝從制作工藝看,琺瑯彩瓷與粉彩瓷的主要區(qū)別在制作地點(diǎn)、制作程序以及繪畫風(fēng)格等方面。 1.琺瑯彩瓷 “琺瑯彩瓷”制作時(shí)各項(xiàng)進(jìn)程都非常嚴(yán)謹(jǐn)。先由造辦處設(shè)計(jì)者繪制造型,呈覽應(yīng)允后交與宮內(nèi)木作制作木樣,再次呈覽應(yīng)允后送到景德鎮(zhèn)御廠交與督陶官制胎。燒制好的瓷胎運(yùn)回宮中,由造辦處設(shè)計(jì)圖案,允許后讓琺瑯作繪畫者燒制。其中器物上的題詞、印章、落款等都各有專人分工,包括題詞的臨摹、字體也由統(tǒng)治者親自指定安排?？傊?每一道工序都經(jīng)過嚴(yán)格把關(guān)。正是如此,瓷胎畫琺瑯才凝聚了當(dāng)時(shí)的最高藝術(shù)成就,發(fā)展為清代彩瓷頂峰。同時(shí),統(tǒng)治者的積極參與又使它充滿皇家氣息?，m瑯彩瓷制作數(shù)量相對(duì)較少,所以顯得比較珍貴,特別是康雍時(shí)期主要用于帝王賞玩,如果下賜重臣或外交互贈(zèng)時(shí)一般都有記錄存檔。 2.粉彩瓷粉彩瓷的制作地為景德鎮(zhèn)御廠,它的制作程序比較普通,主要按照當(dāng)時(shí)官窯瓷步驟燒制,即內(nèi)府先進(jìn)行造型設(shè)計(jì),然后送樣給御廠。其它如表面文飾、圖案繪畫等假若沒有統(tǒng)治者積極參與,可由督陶官按經(jīng)驗(yàn)適當(dāng)裁度。畢竟缺少帝王重視,所以早期粉彩器沒有琺瑯彩瓷那樣的制作陣容,繪畫技術(shù)、宮廷氣息以及制作嚴(yán)謹(jǐn)程度相對(duì)遜色。 “琺瑯彩”與“粉彩”的其它共同點(diǎn) 民國(guó)時(shí)期古玩界曾流傳“古月軒”一說,雖然沒有根據(jù),但至少表明琺瑯彩瓷在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位與神化程度。其實(shí),仔細(xì)觀察琺瑯彩瓷與粉彩瓷,二者之間具有很多共同點(diǎn)。 1.“粉白”打底情況許多人在談及琺瑯彩瓷與粉彩瓷區(qū)別時(shí),強(qiáng)調(diào)粉彩使用“粉白”打底。其實(shí),琺瑯彩瓷也會(huì)運(yùn)用這種方式。在繪畫彩瓷時(shí),由于釉料是提前制好的成品,如果需要表現(xiàn)花瓣濃淡及云水朦朧時(shí),釉藥呈色不好自然過渡。這時(shí)先用粉白打底,再施彩釉,并用毛筆調(diào)節(jié)局部釉料濃淡,既利于彩、釉結(jié)合,又能獲得理想渲染效果(圖三)。圖案中的遠(yuǎn)山近水都是先使用“粉白”打底,然后施彩渲染達(dá)到朦朧效果。“琺瑯彩瓷”中也可以見到類似使用方式(圖四),表現(xiàn)目的完全一致,因此說這種制作工藝并不是粉彩瓷的固有特征。通過這些“粉白”打底效果,無法判斷“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”之間的區(qū)別。 2.釉面開片與厚度有人提出“琺瑯彩瓷”釉面有眾多細(xì)小開片,“粉彩瓷”沒有,并將其做為判斷兩者的主要依據(jù)。其實(shí)不然,由于彩釉種類、制作技術(shù)、釉上彩層厚度以及各自膨脹系數(shù)的不同,釉面開片在歷代許多低溫釉表面都容易產(chǎn)生,僅是大小規(guī)模不同而已?，m瑯彩(圖五口沿部積釉處最明顯。)與粉彩(圖六料彩堆垛處開片最為明顯)都是典型的低溫釉上彩,這種情況自然無法避免。 3.彩釉種類的多少。部分鑒定者說“琺瑯彩”彩釉的種類要比“粉彩”豐富,其實(shí)這也是誤解。琺瑯彩、粉彩的釉料種類在雍正前期的確不多,但隨著制作需求,造辦處在原有進(jìn)口基礎(chǔ)上不斷研制、創(chuàng)新,許多新彩釉隨后產(chǎn)生,例如造辦處的檔案中記載:“雍正六年七月十二日,據(jù)圓明園來帖內(nèi)稱:本月初十日怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍(lán)色、松黃色、淺亮綠色、黑色,以上共九樣。舊有西洋琺瑯料:月白色、黃色、綠色、深亮藍(lán)色、淺藍(lán)色、松黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。新煉琺瑯料:月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍(lán)色、松綠色、亮綠色、黑色,共九樣。新增琺瑯料:軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松黃色,以上共九樣。” 該史料所提到的幾種“新增琺瑯料”最能說明問題。所以說,“琺瑯彩釉的種類比粉彩豐富”并無道理,兩者的彩釉可以混合使用,這就更無法相互對(duì)比多少了。 “琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的彩釉共用造辦處琺瑯作記載這樣一條資料:“雍正六年七月十二日,郎中海望奉怡親王諭:將此料收在造辦處做樣,俟燒玻璃時(shí)照此樣著宋七格到玻璃廠每樣燒三百斤用,再燒琺瑯片時(shí)背后俱落記號(hào)。聞得西洋人說:琺瑯調(diào)色用多爾門油,爾著人到武英殿露房去査,如有,俟畫‘上用',燒琺瑯片時(shí)用此油。造辦處収貯的料內(nèi),月白色、松花色有多少數(shù)目?爾等査明回我知道,給年希堯燒瓷用?！闭f明雍正六年前后景德鎮(zhèn)御廠也使用造辦處提供的琺瑯釉。聯(lián)系實(shí)際情況,唯有粉彩瓷制作需要,于是更加驗(yàn)證了琺瑯彩與粉彩存在的釉料共用問題。隨著雍正后期煉釉技術(shù)不斷提高,共用彩釉的種類也會(huì)越來越多。乾隆初、中期,御廠督陶官為迎合乾隆帝興趣大量制作色地、錦上添花(圖七、圖八、圖九)粉彩瓷,豪華程度甚至超過宮中琺瑯彩(圖十、圖十一、圖十二)。相比之下,乾隆帝對(duì)琺瑯彩瓷的制作熱情開始消退,造辦處琺瑯作的運(yùn)營(yíng)、工藝水準(zhǔn)也在逐年下滑,使瓷胎畫琺瑯制作沒落、消沉。在這種歷史情況下,琺瑯作的琺瑯彩瓷與景德鎮(zhèn)御廠的粉彩瓷在裝飾風(fēng)格上差距越來越小。總結(jié) 不僅科學(xué)化驗(yàn)沒有找到琺瑯彩瓷與粉彩瓷間差異的足夠憑證,傳統(tǒng)鑒定也是如此。尤其是乾隆中后期制品,如果沒有落款、繪畫等做依據(jù),極難、甚至無法分辨,這些現(xiàn)實(shí)情況都充分說明二者間千絲萬縷的緊密聯(lián)系。根據(jù)對(duì)兩者各方面比較分析,筆者認(rèn)為雖然在制作工藝、地點(diǎn)及繪畫風(fēng)格等方面存在若干區(qū)別外,本質(zhì)并無差異,都是“famille rose”發(fā)展而來,逐漸形成的“宮內(nèi)造辦處琺瑯作派”與“景德鎮(zhèn)御廠派”。于是不禁斗膽反思:是否是因?yàn)榻?jīng)過不同審美、制作標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)加工后,這種混血新興制瓷工藝才被我們劃分為“琺瑯彩”與“粉彩”兩大體系?: 回答者：網(wǎng)友

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